El compositor Mike Stoller cuenta cómo él y Jerry Leiber escribieron dos docenas de clásicos para Elvis - antes de que el Coronel les cortara el paso al Rey

Si hubiera que premiar al compositor de música pop estadounidense vivo más consumado que nunca se haya dedicado a la grabación, el favorito sería sin duda Mike Stoller, de 89 años, la mitad de uno de los dúos de compositores más famosos de todos los tiempos, Leiber & Stoller. Aunque el recuerdo de Elvis Presley se borrara por completo, como el de los Beatles en esa película "Yesterday", esta pareja seguiría estando en los libros de historia y en la conciencia colectiva por "Stand by Me", "On Broadway" "There Goes My Baby", "Young Blood", "Kansas City", "Love Potion #9", "Yakety Yak", "Charlie Brown", "I'm a Woman", "Ruby Baby", "Is That All There Is?"y otras canciones profundamente arraigadas en la cultura pop desde mediados de los años 50.

Pero sí recordamos a Elvis -y lo estamos recordando más universalmente que desde su muerte en 1977, gracias a la nueva película biográfica de Baz Luhrmann "Elvis". Así que es una oportunidad perfecta para ponerse al día con Stoller, que escribió la música para las letras de Jerry Leiber en dos docenas de canciones de Presley, incluyendo los clásicos "Hound Dog", "Jailhouse Rock", "Trouble", "Treat Me Nice", "Love Me", "Loving You", "Santa Claus Is Back in Town", "Bossa Nova Baby" y "(You're So Square) Baby I Don't Care"."No hay otros escritores que estén tan estrechamente asociados con el Rey, incluso si su racha de colaboraciones con Elvis fue finalmente cortada por... ¿quieres arriesgarte a adivinar? Sí, fue el mánager, el coronel Tom Parker, quien tuvo sus razones para apartar finalmente a Leiber y Stoller del campo creativo de Presley después de 1963, ninguna de ellas buena.

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Leiber falleció en 2011, pero Stoller, a punto de cumplir los 90 años, se mantiene activo: sigue apareciendo para recoger los pocos reconocimientos que aún no ha recibido, como el premio Icono que BMI le otorgó en su ceremonia anual de mayo, y también trabaja en un musical de teatro del que no quiere decir mucho por el momento. nos reunimos con él en la casa que comparte en las colinas de Hollywood con su esposa, la también músico Corky Hale. El miembro del Salón de la Fama del Rock and Roll (clase de 1987) nos habló de todo, desde por qué nunca le gustó mucho la versión de Presley de "Hound Dog" -Big Mama Thornton era un acto difícil de seguir- hasta cómo se dio cuenta de que un musical de Broadway basado en las canciones del dúo, "Smokey Joe's Cafe", podría ser un éxito si se prescindiera de un argumento y un guión.

En primer lugar, ¿has visto la película "Elvis"?

Sí, Priscilla nos invitó a una proyección privada, y ella y Jerry Schilling estaban allí. Es una película muy fuerte; me gusta mucho la película. El chico que interpreta a Elvis, Austin Butler, es un actor, un bailarín y un cantante impresionante, y tengo la sensación de que será nominado al mejor actor. Y estoy muy contento con la forma en que se utilizaron mis canciones. Hay unos tres usos diferentes de "Hound Dog", incluida la versión original de Big Mama Thornton, y por supuesto hay algo de "Jailhouse Rock". Creo que la forma en que utilizaron la canción "Trouble" fue muy eficaz.

El Coronel habría hecho una película como ésta - ya sabes, sin la habilidad o las chuletas de Baz Luhrmann. Baz Luhrmann es muy parecido al Coronel Parker. [Risas.] Él

Más allá de las canciones antiguas, tú y Jerry Leiber tenéis crédito en dos nuevas canciones que interpolan las vuestras, de Doja Cat y Eminem. Cuando te llaman y te dicen que Eminem quiere incorporar una canción tuya a la suya, ¿dices "claro" o pides escucharla?

Creo que se lo presentaron a los chicos que dirigen el material de Leiber y Stoller, y ya lo habían hecho y lo iban a poner en la película. ¿Qué puedo decir? Espero que sea un gran éxito. Lo llaman "The King and I", que es un buen título. Es (Eminem actuando) sobre el sonido de fondo de la grabación de Elvis de "Jailhouse Rock", que Jerry y yo prácticamente produjimos y escribimos - no la versión de la película, sino la versión simple en la que Jerry y yo estuvimos en el estudio con Elvis trabajando en 1957. ... No soy un súper fan del rap. Mi rap favorito fue el de Grandmaster Flash en "The Message", que se remonta a un montón de años atrás; ese es el único que realmente me gustó. Pero bueno, es generacional, creo.

La película se centra en el manager de Elvis, el Coronel Parker, por supuesto. Usted tuvo su cuota de contacto con él durante los años en que escribía para Elvis. ¿No le pidió que se convirtiera en el representante de Leiber y Stoller, también... y, como dice la historia, le presentó un contrato completamente en blanco?

Sí. Tenía una línea para nuestras firmas. Dijo: "No te preocupes, lo rellenaré más tarde". Creo que Jerry dijo: "No puedes, somos ingobernables". Lo cual era algo cierto.

Erais hombres de negocios, además de escritores-productores, y no erais lo suficientemente ingenuos como para que os quitaran la lana de los ojos, incluso si todavía teníais veintitantos años.

Bueno, ya nos lo habían quitado unas cuantas veces. Así que desarrollamos algunos mecanismos de protección... Creo que hoy en día - "hoy en día" quiere decir desde hace un par de décadas- los escritores y los artistas se han vuelto muy modernos a la hora de proteger su material, mucho más que nosotros. Compramos nuestro material de vuelta, mucho de él.

¿Es cierto que ustedes dos fueron los principales responsables de que se empezaran a añadir créditos de productor a los discos a mediados de los años 50? Si no es así, ¿el término "productor" empezó a utilizarse realmente en la música?

Lo que sucedió en Atlantic Records fue que dijimos: "Sabes, estamos haciendo estos discos. ¿Qué tal un crédito?" Y Jerry Wexler dijo: "¡Pero ustedes escribieron la canción! ¿Cuántas veces quieres que tu nombre aparezca en el disco?" ¡Estaba molesto! Y entonces dije: "Bueno, también hicimos algunas canciones que no escribimos". Finalmente decidieron que éramos productores. Lo que me pareció raro, en ese momento. Pensé que debería haber dicho "dirigido por", como en una película, porque no lo estábamos financiando, como los productores de una película.

Tuvo su primer éxito R&N nº 1 en 1953 con "Hound Dog" de Big Mama Thornton, que escribió para ella. ¿Hay alguna historia sobre cómo intentasteis convencer a Thornton para que la cantara de una manera determinada, y ella no se lo tomó muy bien al principio?

Johnny (Otis) dijo: "¿Conoces a Willie Mae Thornton?" Le dije que no. Me dijo: "Bueno, tengo que hacer una sesión con ella, así que será mejor que cojas a Jerry y vengas a mi casa a escucharla, porque voy a necesitar algunas canciones", así que fuimos y nos dejó boquiabiertos. Volvimos a mi casa y, en unos 10 o 15 minutos, escribimos "Hound Dog" y la llevamos de vuelta. Cuando sólo estaba la letra escrita en un papel, ella empezó a hacerlo. Entonces tuvimos que interpretarla para ella, mientras yo tocaba el piano y Jerry cantaba. La banda se partía de risa al escuchar a Jerry cantar como si fuera un cantante de blues, digámoslo así. Pero ella lo entendió.

Al día siguiente fuimos al estudio a grabar, en Radio Recorders Annex (en Hollywood), y mientras entrábamos, Jerry dijo: "Sabes, ella debería hacerlo". Y yo dije: "Sí... ¿Por qué no se lo dices?" Y él dijo: "¿Por qué no se lo dices?" [Risas.] De todos modos, uno de nosotros dijo: "Uh, Big Mama, ya sabes, podrías gruñirlo", y ella dijo: "¡No me digas cómo cantar el blues!" [La versión que Leiber y Stoller relatan en sus memorias tiene un poco más de lascivia en la respuesta]. Pero la primera toma fue genial. La segunda toma fue perfecta. Ella gruñó las dos veces.

¿Dirías que Elvis gruñía cuando versionó "Hound Dog" tres años después, en 1956, convirtiéndose en el primero de los grandes éxitos que tuvo con tus canciones?

Bueno, se convirtió en una canción diferente. Quiero decir, la canción de Big Mama era una mujer que le cantaba a un tipo malo, y la letra original en el primer verso era, "Puedes mover la cola, pero no te voy a alimentar más"."Y la versión de Presley casi suena como si se la cantara a un perro: "Nunca has cazado un conejo, y no eres amigo mío". [Stoller añade que la letra del "conejo" podría haber sido añadida por un acto de salón que se cree que Presley vio y le gustó versionar la canción en Las Vegas antes de aceptarla].

Siempre has preferido la versión de Big Mama, ¿verdad?

Quiero decir, si has escuchado el disco de Big Mama y el ritmo y toda la estructura de la música, en comparación con este tipo de rockabilly [aplaude las diferencias en los ritmos de las dos versiones]... Pero como he dicho: Después de que vendiera 7 millones de singles, empecé a verle algún mérito.

La versión de Elvis se convirtió en un éxito mientras tú estabas en el extranjero y felizmente ignorante.

Cuando tenía 23 años, recibí un cheque por derechos de autor de unos 5.000 dólares por una canción llamada "Black Denim Trousers and Motorcycle Boots" (un éxito pop número 6 en 1955 para el grupo The Cheers). Y pensé, ¡vaya, es la mayor cantidad de dinero que voy a ver de una sola vez! Así que me fui a Europa durante tres o cuatro meses con mi primera mujer, con la que me acababa de casar un año antes. De hecho, cuando estábamos en París, escuché a Edith Piaf en L'Olympia haciendo una traducción al francés de "Black Denim Trousers and Motorcycle Boots", llamada "L'Homme a la Moto" - "El hombre de la moto"-, lo que fue una gran emoción.

Finalmente, subimos al barco para volver a Nueva York, y casi lo conseguimos antes de que nuestro barco chocara con un barco sueco y se hundiera. Afortunadamente, conseguí bajar por una escalera de Jacob a un bote salvavidas roto. Nos recogió un carguero, y tuve que pagar en efectivo para enviar un cable a Atlantic Records de que estábamos llegando. Y cuando llegué a Nueva York y bajé de la pasarela, Jerry corrió hacia mí -no lo había visto en casi cuatro meses- y me dijo: "¡Mike, tenemos un éxito rotundo!" Yo le dije: "Estás bromeando"."Dijo: "Hound Dog", y yo dije [incrédulo]: "¿Big Mama Thornton?" Dijo: "No, un chico blanco llamado Elvis Presley", y así fue como me enteré de Elvis.

Llegué a apreciar realmente a Elvis. Era un cantante fabuloso, un intérprete fabuloso, y muy especial... y está muy bueno, de nuevo, todavía. No me gustó "Hound Dog", pero me encantó cómo hizo nuestras otras canciones. Y tuvimos que demostrar las otras para él.

La mayoría de las canciones que cortó de las tuyas, las escribisteis expresamente para él. Aunque Elvis la cantó más en serio, fue sorprendente leer en tus memorias que originalmente habías escrito "Love Me" como una canción de parodia country, una parodia de un paleto servil que no pone ninguna objeción a que su amante le trate como basura.

Eso estaba en nuestra mente (durante la composición inicial). Pero la habíamos grabado con un dúo de negros, que salían de un grupo de gospel, que conseguimos para hacer una canción secular - los llamamos Willy & Ruth en nuestro propio y pequeño sello Spark Records que teníamos con Lester Sill. Creo que eso es lo que le enviamos (a Presley), y le encantó. Se convirtió en un gran éxito.

Y luego nos pidieron que escribiéramos para una película que se convirtió en "Loving You", cuando se retituló con la canción que escribimos. Y luego, por supuesto, estaba (la película) "Jailhouse Rock" (también retitulada después de una canción que Leiber y Stoller idearon), que fue donde Elvis escuchó las maquetas y quiso conocernos.

Pero primero teníamos que pasar la prueba con el Coronel, así que nos invitaron a cenar los editores de música Jean y Julian Aberbach, que también estaban vinculados al Coronel; ellos también habían empezado con Eddie Arnold, y se conocieron a través de esa relación comercial. Así que fuimos a cenar con el Coronel, y tuvimos que reírnos de sus chistes, y entonces supongo que pasamos el examen, así que todo estuvo bien.

Y luego nos llevamos bien con Elvis, muy fácilmente. Pero teníamos que decirle: "Este es, y yo soy. No nos llames 'señor'" ¡Después de todo, éramos dos años mayores que él! Pero él era muy respetuoso y educado. Nos dimos cuenta de que muchos de los cantantes de blues que conocíamos, él también los conocía, lo que fue una sorpresa para nosotros. Pensábamos que éramos los únicos chicos blancos que conocían todo eso. Así que congeniamos y tuvimos una gran relación.

Tuvimos algunos encontronazos con el Coronel. El Coronel estaba molesto con nosotros porque nos pusimos con Elvis, y eso no le gustó.

¿Cómo fue que finalmente cayó en el lado malo del Coronel?

Acabé siendo el pianista de la película "Jailhouse Rock". Y entonces (en el plató) Elvis me pidió: "Escríbeme una balada muy bonita". Eso fue un viernes. Llamé a Jerry a la mañana siguiente y le dije: "Oye, quiere una canción", así que le escribimos una balada e hicimos una maqueta el domingo, y se la llevé el lunes. Eso causó un lío, porque no querían que nadie le presentara una canción de la que no tuvieran los derechos de publicación. Así que eso comenzó un poco de incomodidad por parte del Coronel.

Pero lo que realmente nos hizo... Jerry fue a una fiesta en Nueva York y conoció a un productor, Charlie Feldman, que iba a hacer una película de una novela de Nelson Algren llamada "A Walk on the Wild Side". Tenía a (Elia) Kazan para dirigir, a Budd Schulberg para escribirla y a James Wong Howe para hacer la fotografía. Quería que escribiéramos la partitura y que ayudáramos a conseguir que Elvis fuera el protagonista. Estábamos impresionados, e incluso tuvimos algunas reuniones con Schulberg. Le contamos a los editores de música, que eran nuestro contacto con el Coronel, sobre esta emocionante oportunidad no sólo para nosotros, sino para Elvis, que quería ser Marlon Brando o James Dean. Y Jean Aberbach dijo: "Bueno, amigos, déjenme hablar con el Coronel. ¿Por qué no esperáis fuera?" Así que esperamos, tratando de imaginar cómo íbamos a ser recompensados por traer esta gran plomada. Y finalmente nos llamaron, y Jean Aberbach, con su acento vienés, dijo: "Vell, ze Coronel dijo, que si alguna vez intentan interferir en la carrera de Elvis Presley, no volverán a trabajar en ningún sitio - Nueva York, Londres, Hollywood ...." Y no creo que hayamos vuelto a escribir nada para él.

Así que, después de un par de docenas de canciones juntos, eso fue todo... un gran golpe con Parker y estás fuera.

Años más tarde, creo que en los 90, fuimos todos a un viaje a Graceland y nos dio un tour privado Georgie Klein, que era uno de los mafiosos de Elvis en Memphis. Le contamos esta historia y nos dijo: "Elvis habría dado su brazo izquierdo por estar en una película como esa con esa gente". ¿Estás bromeando? Soñaba con eso". Elvis nunca lo supo. Nunca se lo contaron. Fue triste. Y el Coronel quería hacer más cosas de bajo presupuesto y hacerlas. [Una versión cinematográfica de "Walk on the Wild Side" fue producida eventualmente en los '60s, sin el mismo talento, y fracasó].

¿Cree que, basándose en sus experiencias con el Coronel, que no fueron muy buenas, es fácil pintarlo como un villano? ¿O hubo cosas que hizo bien y que merecen ser reconocidas?

Oh, claro. Lo hizo. Quiero decir, se lo quitó a Sam Phillips, lo cual no fue agradable, pero resultó ser un impulso increíble para su carrera y popularidad. Y las películas... Quiero decir, naturalmente me gustó "Jailhouse Rock", pero no creo que fuera una gran película. Pero pensé que la siguiente era bastante buena, "King Creole". Era un mejor guión, una mejor historia. Pero todas tendían a ser el mismo tipo de historia.

"Jailhouse Rock" tenía otro nombre hasta que llegó tu canción y exigió convertirse en la melodía principal, ¿no?

Sí, creo que era "Ghost of a Chance" ("The Hard Way" también está en el disco como título provisional). Eso cambió, creo, en cuanto escucharon la grabación inicial. Que no es la de la película, porque la de la película estaba ampliada y tenía una orquesta más grande. El disco sencillo se hizo con los Jordanaires y con D.J. Fontana a la batería y Scotty Moore a la guitarra, y Bill Black, que falleció después, al bajo vertical. Tenían un pianista, Duddly Brooks, en la sesión. Yo toqué en una de las canciones de esas sesiones ("Treat Me Nice"), pero no era tan buen intérprete.

¿Ustedes básicamente produjeron esas sesiones de "Jailhouse Rock", aunque no recibieron crédito?

Sí, es cierto. Cuando llegamos, Steve Sholes era el jefe de RCA Records. Y prácticamente desapareció después de que empezáramos a hablar y a decirle lo que había que hacer o a sugerir esto y lo otro; simplemente se largó. No teníamos contrato y no nos compensaron, pero todo salió bien.

Existe la leyenda de una tarde en la que usted y Leiber produjeron cuatro canciones clásicas de películas de Elvis en unas pocas horas - "Jailhouse Rock", "Treat Me Nice", "I Want to Be Free" y "(You're So Square) Baby I Don't Care" - más o menos porque alguien os atrapó en una suite de hotel y os obligó a ser prolíficos.

Podíamos escribir bastante rápido, pero era una situación inusual. A principios del 57, hicimos un viaje a Nueva York y alquilamos una suite e incluso alquilamos un piano para ponerlo allí. Pero nos divertíamos mucho, íbamos a clubes de jazz y al teatro, y salíamos con Ahmet Ertegun y Jerry Wexler. Los editores de música para Elvis estaban allí. Un día estábamos almorzando en la suite, y Jean Aberbach entró y dijo: "Chicos, ¿dónde están las canciones?" Y creo que Jerry dijo: "No te preocupes, Jean, las conseguirás. No me iré sin ellas". Y empujó esta gran silla frente a la puerta.

Cogimos el guión, que aún no habíamos mirado, que estaba en un rincón de la sala con las revistas What's On Broadway. Una de las primeras cosas que vimos fue que el chico (del guión) estaba en la cárcel. Así que escribimos "Jailhouse Rock", y luego escribimos las demás. "I Want to Be Free" tenía un significado especial, ¡porque queríamos salir de la maldita habitación del hotel! Debo decir que Jean Aberbach fue fundamental para que lo hiciéramos, simplemente diciendo: "No os vais hasta que los tenga".

Otra cosa que escribió sobre la marcha, por encargo, y que ha perdurado bien durante 65 años: "Santa Claus ha vuelto a la ciudad".

Sí, también lo hicimos a toda prisa. Estaba haciendo un álbum de Navidad, y la escribimos en otra habitación durante la sesión de grabación. Recuerdo que salimos - probablemente tardamos unos 15 minutos - y volvimos a entrar y la interpretamos para ellos. Y el coronel dijo: "¿Por qué habéis tardado tanto?"

La gente está tan acostumbrada a escucharla en el contexto educado de la radio navideña que no piensa en la crudeza de esta canción.

Es el blues. A Elvis le encantaba... porque era típica del blues, de las canciones de rhythm and blues de esa época, o incluso de una época anterior.

¿Hay alguna canción que hayas escrito para Elvis de la que estés orgulloso y que no reciba tanta atención?

Me gusta mucho la balada "Don't", que también fue escrita por encargo, por así decirlo, durante un fin de semana.

Hablemos de algunos de los grandes con los que trabajaste que no eran Elvis Presley. Con los Coasters, con los que fuiste igual de prolífico, tenías todo un estilo de composición de canciones que se basaba en la narración, casi como mini-musicales - los llamabas "playlets".

Sí, donde las diferentes voces eran una especie de. Los Coasters eran diferentes personajes. El bajo era el padre o el pesado. Carl Gardner era el patán o el hombre recto. Y Cornell Gunter era el papel femenino o algún otro rol. Todos tomaron pequeños roles, y escribimos para lo que podían hacer.

No es un estilo que haya sobrevivido al paso del tiempo, pero esas canciones todavía atraen a la gente cuando las escuchan: "Charlie Brown", "Yakety Yak", "D.W. Washburn", etc. No había muchos otros intérpretes que pudieran hacerlo.

Bueno, fueron muy divertidos. Y quiero decir, disfrutamos estando en el estudio con Elvis; disfrutamos estando en el estudio con los Drifters, con Ben E. King, con Peggy Lee. Pero lo más divertido que tuvimos en el estudio fue con los Coasters.

Por sus memorias, parece que Peggy Lee fue la menos divertida.

Bueno, sí y no. Podía ser difícil. Por supuesto, no estábamos en el estudio cuando hizo "Kansas City" [en 1962]; había una carta de Quincy Jones en ella. Estuvimos en el estudio con ella para "I'm a Woman" [más tarde en el 62], y funcionó muy bien. Luego no la vimos en absoluto durante los siguientes cinco o seis años hasta que se le presentó una maqueta que habíamos hecho de "Is That All There Is?" Dijo que la canción estaba escrita para ella, que estaba basada en su vida - lo que no era, pero dijo que era la historia de su vida. [Leslie Uggams lanzó una versión un año antes] Se trajo a Randy Newman, que hizo una carta exquisita - fabulosa - y la produjimos aquí.

Capitol no quería publicarlo porque no tenía un ritmo de fondo. Estaban de moda con Grand Funk Railroad y una variedad de cosas, pero eso no era lo que buscaban en 1969. Finalmente le pidieron que hiciera el programa de Joey Bishop, y ella dijo: "Lo haré si puedo hacer esta canción". Lo hizo, y boom, todo el mundo respondió. Luego trabajamos con ella siete años después, cuando ya no estaba en Capitol [en el álbum conceptual de A&M "Mirrors", aclamado por la crítica y poco escuchado]. Y, sí, era muy difícil trabajar con ella, y muy maravilloso.

Cuando otras canciones del catálogo aparecen en el uso contemporáneo de la nada, debe ser más que sorprendente. "Stand by Me" nunca va a desaparecer.

"Stand by Me" como la canción de la boda real, donde tenían el coro negro cantándola, esa fue aparentemente la elección de Meghan Markle como la canción de su boda. ... Bono y The Edge con el soldado en el refugio antibombas en Ucrania - eso fue muy conmovedor, que eligieran esa canción.

Los Beatles y los Stones versionaron tus canciones ("Kansas City" y "Poison Ivy", respectivamente).

Sí, les gustábamos mucho... Muchos de los jóvenes británicos, los rockeros, eran grandes fans del rock 'n' roll americano o de los discos de rhythm and blues. Y al ver nuestros nombres en (las etiquetas de 45), pensaban que "Leiber-Stoller" era un tipo de música, como cuando ponían "Foxtrot" en un disco.

Tú y Jerry empezasteis a producir más cosas que no escribisteis, incluyendo algunos álbumes de rock de los 70 que la gente no asocia con vosotros porque no son el sonido Leiber-Stoller de la vieja escuela - como Stealers Wheel y "Stuck in the Middle With You".

Sí, hicimos algunos que tuvieron mucho éxito. Hicimos algunos que no tuvieron tanto éxito. [Hicimos Procol Harum [en 1975]. "Procol's Ninth" era el nombre del álbum. ¡Creo que tal vez los matamos!

"Smokey Joe's Café", una revista que utiliza 39 de sus canciones, estuvo en cartelera durante 2.036 representaciones en Broadway a partir de 1995. Y todavía se produce; se presentó en Nueva York de nuevo en 2018 y en Londres el año pasado. Pero hay una historia con la mala crítica inicial de 's que tal vez deberíamos traer a colación.

No lo recuerdo con precisión. Lo que sí recuerdo es que el New York Times le dio, como dijo el productor, "no una crítica de dinero" - y que fueron muy, muy amables con Leiber y Stoller, pero dijeron que el espectáculo no estaba a la altura de nuestro trabajo, más o menos. ¿La crítica se refería al espectáculo de Nueva York o a la prueba fuera de la ciudad de Los Ángeles?

Fue la carrera previa a Broadway en Los Ángeles. En las memorias en las que trabajaste con Jerry y David Ritz hace unos años, Ritz te cita diciendo: "La llamaron perdedora. La frieron. El periódico comercial dijo: 'Simplemente compra una caja de discos de Phil Spector en su lugar'. La línea de Phil Spector fue el golpe más bajo de todos", y luego Jerry añadió: "Joder"."Busqué la crítica y no era muy profética, decía que las cosas "no presagiaban nada bueno para las aspiraciones de 'Smokey Joe' en Broadway".

Claro, por supuesto. [¿Por qué no? Añade un poco de picante.

En aquel entonces, era una gran incógnita si la gente aceptaría un musical con jukebox que no tuviera ningún libro.

Hubo un precursor de ["Smokey Joe's Cafe"] que se hizo en Seattle. Y yo odiaba el espectáculo. Jerry no había ido a verlo, pero yo fui con Corky. La historia no tenía sentido. Ya sabes, era Big Mama Thornton casada con D.W. Washburn con un hijo llamado Charlie Brown - ese tipo de cosas inanes con calzador. Y llamé, creo, a Jack Viertel, porque habíamos estado trabajando en un proyecto totalmente diferente -un ballet musical que nunca se terminó- y le dije: "Escucha, no me gusta. No me gusta la elección de todas las canciones. No me gusta la historia. No creo que el grupo sea genial. Pero deberías verla, porque hay algo que sucede con estas canciones en este teatro" Ya sabes, no había mucho rock 'n' roll o rhythm and blues en estas producciones teatrales que yo conocía en ese momento. Así que vinieron a verla, y les dije: "Escucha, ¿por qué no podemos hacerlo sin un libro?" Y les gustó la idea, y así es como empezó.

Seguramente nunca se podría haber predicho la longevidad de "Smokey Joe's Café".

Es genial. Ahora la están haciendo en Connecticut; la dirige una joven que participó en la obra en Londres. Lo más bonito es que los nombres de los personajes son los verdaderos nombres del primer reparto, y es muy bonito: esos primeros miembros del reparto han sido inmortalizados.

Usted y Jerry tenían proyectos que querían hacer para Broadway con historias y partituras originales. ¿Es agridulce que hayáis tenido vuestro éxito teatral con una revista?

En cierto modo, claro. Pero, no obstante, estoy muy orgulloso de su éxito. Ahora mismo estoy trabajando en otro programa, y no puedo divulgar su nombre, porque los productores, cuando estén preparados, querrán hacerlo. Pero estoy contento de que exista un programa como "Smokey Joe's Café".

Ese impulso de escribir para el teatro nunca se fue, si lo haces ahora.

No, nunca lo hizo. Desgraciadamente, Jerry y yo no terminamos un espectáculo en el que estábamos trabajando sobre Oscar Wilde, y está como guardado en nuestros bolsillos. La actitud hacia el trabajo que era de Jerry (las letras) era: "No podemos usar eso", y otras personas podrían no estar de acuerdo con lo que él hizo o su toma. Así que se complica, y probablemente nunca se haga. Pero hicimos un álbum de la partitura con una orquesta y algunos maravillosos cantantes y actores británicos. Así que, quién sabe, quizá algún día decidamos publicar el álbum de un espectáculo que no se hizo.