En el estreno de la cuarta temporada, Westworld se pregunta qué viene después de "la mierda de los vaqueros

Esta discusión y reseña contiene spoilers de Westworld temporada 4, episodio 1, el estreno.

Independientemente de las limitaciones narrativas y temáticas de Westworld, sobre todo en sus últimas temporadas, la serie siempre ha tenido un fuerte estilo visual.

La trama de la serie se ha vuelto un poco más floja y desordenada en sus terceras y cuartas temporadas, pero Westworld siempre puede confiar en los impactantes efectos visuales para anclar la serie. Westworld no es la serie más atractiva ni la más cinematográfica de la televisión. Ni siquiera es que su narrativa visual sea especialmente clara. Sin embargo, la serie mantiene una comprensión inteligente y clara del poder de la iconografía. Sabe que ciertas imágenes tienen peso y cómo utilizarlas de forma interesante.

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Esto es más evidente durante la secuencia inicial de la cuarta temporada de Westworld. Narrativamente, lo que ocurre es bastante sencillo en cuanto a las motivaciones básicas de los personajes y el marco del género: William (Ed Harris) aparece para negociar la compra de un inmueble que los propietarios no quieren vender. Aunque la serie es característicamente oblicua en cuanto a lo que quiere exactamente William como objetivo final, sigue siendo un tropo bastante estándar del género del western.

Westworld juega con la iconografía de este tipo de enfrentamientos. El inmueble que William quiere comprar es la presa Hoover. Es la quintaesencia de la América. Joseph Stevens la describió como "la gran pirámide del Oeste americano, fuente de una civilización de oasis del siglo XX". Chester Hanson afirmó que abrió "las puertas de un nuevo imperio". Franklin Roosevelt la aclamó como un "gran logro del ingenio, la habilidad y la determinación estadounidenses".

La elección de la presa Hoover resulta extrañamente apropiada y resonante para Westworld, una serie preocupada por la historia y la mitología del Oeste americano. Según el historiador Michael Hiltzik, la construcción de la presa Hoover representó "la línea divisoria de la filosofía política estadounidense del individualismo rudo". En términos históricos, si no geográficos, hay un sólido argumento de que la presa Hoover marcó el fin del mito tradicional del Oeste americano.

El estreno de la cuarta temporada está saturado de imágenes ancladas en los años 20 y 30 que sugieren que Westworld está superando los límites de la vieja frontera. Supone un marcado alejamiento de la estética del Viejo Oeste que definió gran parte de la serie durante sus dos primeras temporadas, lo que insinúa que el marco de referencia interno de la serie podría estar avanzando a través de la historia estadounidense.

Caleb (Aaron Paul) vuelve a ser un obrero que trabaja en edificios altos, e incluso se detiene a comer en lo alto de un rascacielos, evocando una de las fotos más famosas de la Gran Depresión. Hacia el final del episodio, Christina (Evan Rachel Wood) es testigo de cómo Peter Myers (Aaron Stanford) se lanza a la muerte desde lo alto de un edificio, "una imagen perdurable" del Crash de Wall Street, que desembocó en la Gran Depresión. Hay indicios de un parque temático con variantes de gángsteres que está por llegar.

Como a Westworld le gusta recordar a los espectadores haciendo que el compositor Ramin Djawadi reelabore y reorquesten los estándares de la música pop, la textura puede cambiar, pero la melodía sigue siendo la misma. En última instancia, William está llevando a cabo el mismo tipo de apropiación de tierras que definió el Oeste americano, con la compra de la presa Hoover como movimiento final en cualquier táctica que esté llevando a cabo. William sigue siendo un villano del Oeste, aunque se inspire más en Hell or Highwater que en Once Upon a Time in the West.

Naturalmente, William se encuentra tratando con los actuales propietarios de la presa Hoover, que son capitalistas despiadados. "No me gusta", se queja el testaferro (Arturo del Puerto) de lo que William desprecia como "el cártel o como carajo (se) llamen estos días". "Sus negocios son legítimos. ¿Para qué nos va a necesitar?". Esa organización parece haber comprado una participación mayoritaria en gran parte de Nevada, incluida la propia Las Vegas, históricamente conocida como ciudad de la mafia.

Hay algo muy evocador y eficaz en todo esto, al colocar a Ed Harris en lo alto de la presa Hoover. A su manera, con una carrera que se extiende a lo largo de décadas y que incluye clásicos como The Right Stuff y The Truman Show, Ed Harris es un monumento de la cultura americana tanto como la estructura sobre la que se encuentra William. Incluso a sus 71 años, con sus rasgos robustos y su rostro pétreo, Harris casi parece un elemento de este entorno duro y árido.

Esta secuencia inicial sugiere una batalla de voluntades sobre el Oeste americano. Con la transición al siglo XX y tras la Primera Guerra Mundial, el vaquero se vio suplantado en la conciencia popular estadounidense por el gángster. John McCarty diría que el cine de gángsters no fue una rama del western, sino "su heredero". Películas como Bonnie and Clyde y El Padrino cimentaron esta evolución temática en las representaciones del forajido estadounidense.

Como tal, esta secuencia relativamente corta y autocontenida establece un conflicto central convincente a través de nada más que su iconografía. Westworld siempre ha sido una serie sobre la lucha entre el pasado y el futuro de Estados Unidos, sobre los patrones de comportamiento en bucle y hasta qué punto es posible evolucionar mediante la iteración. Hay algo poderoso en un acto de apertura que esencialmente enfrenta a un vaquero envejecido contra gánsteres más modernos por el destino del Oeste americano.

Dicho esto, hay un sombrío remate: el vaquero y los gángsters no son en realidad tan diferentes el uno del otro. Ambos son, en última instancia, expresiones del capitalismo en su forma más pura. Cuando le dicen que la presa Hoover -una de las mayores hazañas de la ingeniería pública en la historia de Estados Unidos- no está en venta, William simplemente responde: "Esto es Estados Unidos. Aquí todo está en venta". Hay algo oscuramente hilarante en la imagen de gánsteres que llevan armas a lujosas oficinas con bonitos portalápices.

El resto del episodio vuelve a los temas conocidos de Westworld, abordados con la ambigüedad que cabría esperar al principio de la temporada. "Los montajes son tan incómodos", se queja Christina en un momento dado, en una línea bastante guiñolesca. La primera temporada tenía un fuerte arco temático y narrativo, y la infravalorada segunda temporada fue un fascinante desenredo de ese arco. La tercera temporada llevó a Westworld fuera del parque temático homónimo, y la serie luchó por definir su identidad.

Hasta cierto punto, esa lucha continúa en el estreno de la cuarta temporada. Al fin y al cabo, incluso esa secuencia introductoria parece preguntar de qué va Westworld si no es de vaqueros en una genial recreación del Oeste americano en un parque temático. La serie parece estar dispuesta a ir más allá, cronológica y temáticamente. "Ya basta con la mierda de los vaqueros", se queja la mujer de Caleb, Uwade (Nozipho McLean). Sin embargo, Westworld todavía tiene que definir lo que viene después de "la mierda de los vaqueros".

Esta tensión se mantiene hasta el final del episodio, en el que Caleb se reencuentra siete años después de los acontecimientos de la temporada anterior. Esos acontecimientos incluyeron una brutal revolución social, destinada a liberar tanto a la humanidad como a los anfitriones de la siniestra influencia de Engerraund Serac (Vincent Cassel). Quizás el aspecto más sombrío y realista del estreno de la temporada es la implicación de que nada ha cambiado realmente como resultado de esa revolución.

El compañero de trabajo de Caleb, Jo (La'Charles Trask), no parece especialmente convencido de que nada sea sustancialmente diferente. "Al menos los disturbios garantizaron nuestra seguridad laboral", reflexiona. Cuando Caleb le presiona, desafía: "¿Ha cambiado tu vida desde que destruyeron esas máquinas?". El cocreador de la serie, Jonathan Nolan, ha reconocido que las protestas se inspiraron en las protestas civiles de Hong Kong, pero adquirieron una resonancia adicional con las protestas contra el racismo que tuvieron lugar poco después de su emisión.

La primera y la segunda temporada de Westworld fueron historias desordenadas y violentas de revolución. Podría decirse que resonaron con algo en la cultura pop, que se cocinó a fuego lento a través de otros programas y películas contemporáneas como Mr. Robot, La chica de los regalos y Ex Machina. Todas ellas eran historias sobre desafíos al orden social existente que imaginaban que el cambio radical era posible, aunque fuera inevitablemente brutal y horrible.

En cambio, el estreno de la cuarta temporada de Westworld parece más resignado a la inevitabilidad. Podría decirse que es el producto de una serie que existe a media década de distancia de esa primera temporada, habiendo sido testigo de hasta qué punto incluso los movimientos y protestas masivas pueden luchar para lograr un cambio significativo. Esas protestas en Hong Kong acaban de ser respondidas con más violencia estatal. Los intentos de combatir el racismo sistémico arraigado en Estados Unidos no han conseguido lo suficiente.

"Quiero escribir una nueva historia", reflexiona Christina hacia el final del episodio. "Quiero una historia con un final feliz". Es un reto, tanto para el propio Westworld como para el mundo que lo rodea.